Bartolomé
Mitre
E con paura il metto in metro1
(INF.
XXXIV, 10)
Una traducción —cuando buena— es a su original, lo que
un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el pintor, por medio del
artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido de la vida, ya
que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala, equivale a
trocar en asador una espada de Toledo,2 según la expresión del
fabulista, aunque se le ponga empuñadura de oro.
Las obras maestras de los grandes escritores —y sobre
todo, las poéticas— deben traducirse al pie de la letra, para que sean al menos
un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel, como se ha
dicho de algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos
bíblicos, que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con
su cuño y con su ley, y constituyen por su forma y por su fondo elementos esenciales
incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand,
a propósito de su traducción en prosa del Paraíso perdido de Milton que
las mejores traducciones de los textos consagrados, son las interlineales.
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Traducción interlineal de la Biblia (hebreo-latín)
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Pretender mejorar una obra maestra, vaciada de un golpe
en su molde típico, y ya fijada en el bronce eterno de la inmortalidad; ampliar
con frases o palabras parásitas un texto consagrado y encerrado con precisión
en sus líneas fundamentales; compendiarlo por demás hasta no presentar sino su
esqueleto; arrastrarse servilmente tras sus huellas, sin reproducir su
movimiento rítmico; lo mismo que reflejarlo con palidez o no interpretarlo
razonablemente según la índole de la lengua a que se vierte, es falsificarlo o
mutilarlo, sin proyectar siquiera su sombra.
Cuando se trata de transportar a otra lengua uno de esos
textos que el mundo sabe de memoria, es necesario hacerlo con pulso, moviendo
la pluma al compás de la música que lo inspiró. El traductor, no es sino el ejecutante,
que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los
grandes maestros. Puede poner algo de lo suyo en la pauta que dirige su mano y
al pensamiento que gobierna su inteligencia.
Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso
—por lo que respecta al proceder mecánico—tomar por base de la estructura, el
corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de
versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su
relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos;
adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el
instrumento acompaña la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de
todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son en los
idiomas, lo que los equivalentes en química y geometría. En cuanto a la
ordenación literaria, debe darse a los vuelos iniciales de la imaginación toda
su amplitud o limitarlos correctamente con la concisión originaria; imprimir a
los giros de la frase un movimiento propio, y al estilo su espontánea simplicidad
o la cualidad característica que lo distinga; y cuando se complemente con algún
adjetivo o explanación la frase, hacerlo dentro de los límites de la idea
matriz. Por último, tomando en cuenta el ideal, el traductor, en su calidad de
intérprete, debe penetrarse de su espíritu como el artista que al modelar en
arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la
expresión reveladora de la vida interna.
Sólo por este método riguroso de reproducción y de interpretación
—mecánico a la vez que estético y psicológico— puede acercarse en lo
humanamente posible una traducción a la, fuente primitiva de que brotara la
inspiración madre, del autor, en sus diversas y variadas faces.
Tratándose de la Divina Comedia, la tarea es más
ardua. Esta epopeya, la más sublime de la era cristiana, fué pensada y escrita
en un dialecto tosco, que brotaba como un manantial turbio del raudal
cristalino del latín, a la par del francés y del castellano y de las demás lenguas
románicas, que después se han convertido en ríos. El poeta, al concebir su
plan, modeló a la vez, la materia prima en que lo fijara perdurablemente. Esto,
que constituye una de sus originalidades y hace el encanto de su lectura en el
original, es una de las mayores dificultades con que tropieza el traductor. Las
lenguas hermanas de la lengua de Dante, muy semejantes en su fuente originaria,
se han modificado y pulido de tal manera, que traducir hoy a ellas la Divina
Comedia, es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje moderno; es
como borrar de un cuadro de Rembrandt, los toques fuertes que contrastan las
luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes
enérgicos del cincel que la acentúan. Todo lo quo pueda ganar en corrección
convencional, lo pierde en fuerza, en frescura y colorido. Si el lenguaje de la
Divina Comedia ha envejecido, ha sido regenerándose, pues su letra y su
espíritu se han rejuvenecido por la rica savia de su poesía y de su filosofía.
El problema a resolver, según estos principios
elementales, y tratándose de la Divina Comedia, considerada desde el
punto de vista lingüístico y literario, es una traducción fiel y una
interpretación racional, matemática a la vez que poética, que sin alterar su
carácter típico, la acerque en lo posible del original al vertirla con un
ropaje análogo, si no idéntico, y que refleje, aunque sea pálidamente, sus
luces, y sus sombras, discretamente ponderadas dentro de otro cuadro de tonos
igualmente armónicos, representados por la selección de las palabras, que son
las tintas en la paleta de los idiomas que, según se mezclen, dan distintos
colores.
El sabio Littré3 —que a pesar de ser sabio,
o por lo mismo, era también, poeta— dándose cuenta de este arduo problema, se
propuso traducir la Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del
Dante, tal como si un poeta de la lengua del oil, hermana de la lengua
del oc la hubiese concebido en ella o traducido en su tiempo con modismos
análogos. Esta es la única traducción del Dante que se acerque al original, por
cuanto el idioma en que está hecha, lo mismo que el dialecto florentino, aun no
emancipado del todo del latín ni muy divergentes entre sí, se asemejaban más el
uno al otro, y dentro de sus elementos constitutivos podían y pueden amalgamarse
mejor.
Según este método de interpretación retrospectiva, me
ha parecido, que una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas
castellanos del siglo XV — para tomar un término medio correlativo— como Juan de
Mena, Manrique o el marqués de Santillana, cuando la lengua romance, libre de sus
primeras ataduras empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico,
y el clásico de la literatura española, sería quizás la mejor traducción que
pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más
al tipo del original. Es una obra que probablemente se hará, porque el
castellano, por su fonética y su prosodia, tiene mucha más analogía que el
viejo francés con el italiano antiguo y moderno, y puede reproducir en su compás
la melopea dantesca, con sus sonidos llenos y su combinación métrica de sílabas
hasta cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.
Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme
al original, estrofa por estrofa, y verso por verso, como la vela se ciñe al
viento, en cuanto da; y reproduciendo sus formas y sus giros, sin omitir las
palabras que dominan, el conjunto de cada parte, cuidando de conservar al
estilo su espontánea, sencillez a la par de su nota tónica y su carácter
propio. A fin de acercar en cierto modo la copia interpretativa del modelo, le
he dado parcialmente un ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su
lengua a los tiempos ante-clásicos del castellano, no resulte de una afectación
pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo
actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos
anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene
simplemente por objeto darle cierto aspecto nativo, producir al menos la
ilusión en perspectiva, como en un retrato se busca la semejanza en las líneas
generatrices acentuadas por sus accidentes.
Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción.
El Dante ha sido, por más de cuarenta años, uno de mis
libros de cabecera, con la idea desde muy temprano de traducirlo; pero sin
poner mano a la obra, por considerarlo intraducible en toda su intención, bien
que creyese haberme impregnado de su espíritu. Pensaba que las obras clásicas
de este género, que hacen época y que
nutren el intelecto humano, debieran asimilarse a todas las lenguas,
como variando su cultivo, se aclimatan las plantas útiles o bellas en todas las
latitudes del globo. La Divina Comedia es uno de esos libros que no
pueden faltar en ninguna lengua del mundo cristiano, y muy especialmente en la
castellana, que hablan setenta millones de seres, y que a la par de la inglesa —como
que se dilatan en varios territorios— será una de las que prevalezcan en ambos
mundos. Esto, que explica la elección de la tarea, no la justificaría empero,
si existiese en castellano alguna traducción que reflejase siquiera débilmente las
inspiraciones del gran poeta, pues entonces sería inútil, cuando no
perjudicial.
Cuando por primera vez me ensayé por vía de
solaz en la traducción de algunos cantos del Infierno del Dante, con el
objeto de pagar una deuda de honor a la Academia de los Árcades de Roma, no
conocía sino de mala fama la versión en verso castellano del general Pezuela, más
conocido con el glorioso título del conde Cheste.4 Después, vino por
acaso a mis manos este libro. Su lectura me alentó a completar mi trabajo, con
el objeto de propender, en la medida de mis fuerzas, a la labor de una
traducción que verdaderamente falta en castellano. La del general Pezuela,
elogiada por sus amigos, ha sido justamente criticada en la misma España, por
inarmónica como obra métrica, enrevesada por su fraseo, y bastarda por su
lenguaje. Sin ser absolutamente infiel, es una versión contrahecha, cuando no
remendona, cuya lectura es ingrata, y ofende con frecuencia el buen gusto y el
buen sentido. Es como la escoria de un oro puro primorosamente cincelado, que
se ha derretido en un crisol grosero. Esto justifica por lo menos la tentativa
de una nueva traducción en verso. La mía, puede ser tan mala o peor que la de
Pezuela; pero es otra cosa, según otro plan y con otro objetivo. Si se comparan
ambas traducciones, se verá, que a pesar de la analogía de las dos lenguas,
difiere tanto la una de la otra, que sólo por acaso coinciden aun en las
palabras. Diríase que los traductores han tenido a la vista diversos modelos.
Quizás dependerá esto del punto de vista o del temperamento literario de cada
uno.
El único poeta español moderno que pudiera haber emprendido
con éxito la traducción del Dante, es Núñez de Arce. En su poema la Selva oscura, ha mostrado hallarse penetrado de su genio poético; pero tan sólo
se ha limitado a imitarlo fantásticamente. Es lástima; pues queda siempre este
vacío en la literatura castellana, que la traducción Pezuela no ha llenado.
He aquí los motivos que me han impulsado a llevar a
término esta tarea, emprendida por vía de solaz, y continuada, con un propósito
serio. Una vez puesto a ella, pensé que no sería completa si no la acompañaba
con un comentario que ilustrase su teoría y explicara la versión ejecutada con
arreglo a ella. Tal es el origen de las anotaciones complementarias, todas
ellas motivadas por la traducción misma, dentro de su plan, que pueden
clasificarse en tres géneros: 1.° Notas justificativas de la traducción, en
puntos literarios que pudieran ser materia de duda o controversia. 2.° Notas
filológicas y gramaticales con relación a la traducción misma. 3.° Notas
ilustrativas respecto de la interpretación del texto adoptado en la
traducción.—No entro en citas históricas, sino cuando la interpretación del
texto lo exige, ni repito lo que otros han dicho ya.—Si alguna vez me pongo en
contradicción con las lecciones de los comentadores italianos del Dante, que
con tanta penetración han ilustrado el texto en muchas partes oscuras de la Divina
Comedia, es tributando el homenaje a su paciente labor debido, pues con
frecuencia me han alumbrado en medio de las tinieblas dantescas que los siglos
han ido aclarando o condensando.
Apenas habían
transcurrido veinte años después de publicada la primera edición del Dante (ed.
de 1342), y ya el texto dantesco era casi ininteligible, aun para los mismos
florentinos (en 1373). Fué entonces necesario que el gobierno municipal de la
república de Florencia, encomendase al Boccacio la tarea de explicarlo, y éste
fué el primer comentario de la Divina Comedia. Han transcurrido más de
quinientos años, y los comentarios continúan. No pasa día, sin que se descubran
cosas nuevas en el “insondable poema”, como ha sido llamado, se susciten nuevas
dudas acerca de su sentido místico, histórico o moral, o se corrijan con nuevos
documentos las erradas interpretaciones de sus comentadores. No es de extrañar,
pues, la variedad de lecciones contradictorias. Por mi parte, al separarme
algunas veces de los comentadores italianos más acreditados, he cuidado de dar
las razones de mi interpretación, en las notas complementarias, que siendo un
modesto contingente para el comento del texto original, pueden quizás ser de
alguna utilidad como estudios para una correcta traducción del Dante en
castellano, de que la mía no es sino un ensayo.
El objetivo que me he marcado, es más fácil de señalar
que de alcanzar; pero pienso que él debe ser el punto de mira de todo traductor
concienzudo, así como de todos los extraños a la lengua italiana, que se
apliquen con amor a la lectura del Dante, repitiendo sus palabras:
O degli altri poeti onore e lume,
Vagliami il lungo studio e il grande amore
Che m'ha fatto cercar lo tuo volume.4
 |
| "Dante se encuentra con Virgilio". Ilustración de Gustave Doré |
Dante es el poeta de los poetas y el inspirador de los
sabios y de los pensadores modernos, a la vez que el pasto moral de la
conciencia humana en sus ideales. Carlyle ha dicho, que la Divina Comedia es,
en el fondo, el más sincero de todos los poemas, que salido profundamente del
corazón y de la conciencia del autor, ha penetrado al través de muchas
generaciones en nuestros corazones y nuestras conciencias. Humboldt lo reconoce
como al creador sublime de un mundo nuevo, que ha mostrado una inteligencia
profunda de la vida de la tierra, y que la extremada concisión de su estilo
aumenta la profundidad y la gravedad de la impresión. Su espíritu flota en el
aire vital y lo respiran hasta los que no lo han leído.
BARTOLOMÉ MITRE.
Buenos Aires,
Enero 1889.
 |
Bartolomé Mitre (1821-1906)
|
Notas del editor:
1 “en metro con temor lo digo“ (versión de Mitre).
2 Se refiere a “La espada y el asador” de Tomás de
Iriarte (1750-1791).
3 Émile Littré (1801-1881)
4 Se refiere a Juan Manuel González de la Pezuela y
Ceballos (Lima, Perú, 16 de mayo de 1809-Madrid, 1 de noviembre de 1906) fue un
noble, I conde de Cheste, I marqués de la Pezuela, I vizconde de Ayala, grande
de España. Militar y político, también fue un hombre de letras que escribió obras
propias e hizo traducciones como el Orlando
Furioso y La Divina Comedia.
5 Dante: Infierno, Canto I, vv. 83-85.
"Teoría del traductor" es un texto escrito por el político, militar y también hombre de letras como prólogo a su traducción de la Divina Comedia. La versión que aquí publicamos, es de la versión publicada en 1921, coincidiendo con un jubileo de la muerte de Dante Alighieri (1321).
En nuestra versión hemos hecho algunos cambios que no alteran el fondo de lo que Mitre quiso transmitir. Entre ellas:
- Hemos quitado las comas entre guiones, por ser redundantes.
- Hemos corregido errores evidentes: "tomar el
cuenta", "lenguale" e "interpretacioses", ahora son "tomar en cuenta", lenguaje" e "interpretaciones"-
- Se mantiene
“vertirla” y no "verterla", por considerar esto más como un fenómeno dialectal que un error.
Créditos de las imágenes:
Fotografía de Bartolomé Mitre: (cc) Wikipedia.
Ilustración de Gustave Doré: (cc) Wikipedia.
