Evolución del vampiro: De la literatura de terror al cine romántico

Yanina Piñones Araya

 

 

El vampiro es un mito legendario. Deambula por la historia de Drácula a Edward Cullen. El vampiro es una extraña mezcla de seducción, inmortalidad y, por lo menos hasta el siglo XX, de horror. La imagen del vampiro como un ser poderoso, destructivo y cargado de una connotación maligna ha ido evolucionando y se ha convertido hoy en día en figura icónica del amor más allá de la muerte.

 

El recorrido de este cambio se desarrolla desde la aparición de las primeras obras literarias que tenían como personaje a vampiros como Carmilla, Drácula o el mítico vampyr del Horla. En ellas el vampiro es un ser maligno, un monstruo extranjero e invasor de orígenes aristocráticos y poderes misteriosos imposibles de comprender para el común de los mortales. De esta forma, Carmilla evoca a la princesa húngara Erzebeth Bathory cuya leyenda señala la afición por la sangre y las mujeres del personaje histórico, mientras que, en Drácula, Vlad Tepes es el personaje “sangriento” en quién se inspira Stoker para crear a un conde rumano de gran poder y fortuna. Estos personajes encarnan una serie de características fabulosas vinculadas con los poderes oscuros, con lo pecaminoso y perverso.

 

Carmilla

 

El personaje literario es, entonces, una muestra de todo lo monstruoso que la humanidad rechaza, por ello estos personajes son temidos, perseguidos y destruidos pues su presencia se asocia con el mal en la tierra y desde una concepción cristiana, con la condenación del alma de aquellos que son sus víctimas. Durante este periodo, el vampiro es villano, personaje antagonista que representa todo aquello que el hombre debe eliminar del mundo. Por ello, en estos relatos el vampiro se vincula con la oscuridad y se destruye con la luz del sol, con los símbolos de la fe cristiana o con el fuego purificador.

Durante los inicios del siglo XX y a través del cine se mantiene esta figura del vampiro como un condenado que vaga entre la vida y la muerte y que consigue su poder a través de la sangre. Sin embargo, en este periodo el mito se erotiza y es posible observar las similitudes entre el mordisco y el encuentro sexual y los ataques del vampiro son más violentos. Al mismo tiempo que los métodos para dar caza a sus víctimas se vuelven más mundanos, el monstruo comienza a desarrollar cualidades humanas y aparecen por primera vez los vampiros con sentimientos y, más concretamente, los vampiros enamorados. Los encontramos, por ejemplo, en la película Horror of Dracula (dirigida por Terence Fisher, 1958) y la serie televisiva Dark shadows (1966-1971), pionera en retratar al vampiro en la pequeña pantalla.

 

 

 

 

Durante los años ochenta y noventa, bajo la enorme influencia de la novela de Anne Rice Entrevista con el vampiro (1976), por un lado, y de Vampiro, mascarada, el famoso juego de rol por otro, esta criatura va alejándose de lo aristocrático y sus desventuras pasan a desarrollarse por completo en el contexto de la vida diaria. Por ello, se hace cada vez más común que el vampiro reniegue de su condición y comienzan a abundar los argumentos en que el centro son los problemas ético-morales que implica ser un vampiro. En este periodo, que llega hasta nuestros días, la transformación del vampiro de un ser maligno y villano a un héroe o antihéroe con el que se puede simpatizar se completa.¹

Todo este proceso de humanización se explica porque el foco narrativo cambia desde el punto de vista de la víctima, del ser humano, hacia el punto de vista del vampiro, del monstruo, que ha pasado a transformarse, además, en personaje principal. Este cambio provoca inevitablemente un sentimiento de simpatía hacia el vampiro, ya que podemos comprender sus sentimientos y las motivaciones de sus actos. Por ello, según Ana María Caro Oca, (2011) “al colocar al monstruo como protagonista, éste deja de ser un ser temible, ya que desaparece el horror generado por lo que permanece fuera de lo familiar y lo cognoscible para nosotros”,² el vampiro se transforma en un ser cercano, comprensible y con quien podemos empatizar, ya no provoca miedo, ni horror, por lo que se desliga de los relatos tradicionales y debe cargar con el prejuicio de los textos antiguos que hablan de una tradición de incomprensión hacia estos seres de la noche. Todo esto provoca que se cuestione el hecho de que estos relatos pertenezcan al género del terror o más bien pertenecen a otros géneros literarios, pues en la ficción vampírica actual las barreras entre lo humano y lo monstruoso son cada vez más delgadas y confusas.³

 

 

Los vampiros de los relatos actuales no son seres sobrenaturales como Drácula u otros engendros que sólo piensan en saciar su sed de sangre y pervivir por siglos, sino que son criaturas que se preocupan por la ética y por el amor. Estos vampiros dudan, se arrepienten e incluso buscan casi con desesperación la forma de cambiar, dejar de ser un asesino y repudian su necesidad de beber sangre. Además, estos vampiros normalizan sus costumbres y apariencia. Se ha convertido en un elemento local, ya no es un extranjero de hábitos, sino un compatriota que se viste y actúa como los humanos.

A pesar de esta humanización, el vampiro, tanto literario como cinematográfico sigue conservando algunas de sus características básicas como, por ejemplo, el ejercer cierta crítica social, pues según Javier Toledo y Leonor Acosta, “el propósito del vampiro en toda la narrativa es poner de manifiesto la hipocresía de la moralidad y la religiosidad de la sociedad burguesa presentada en un escenario victoriano”.⁴ Vampiro, mascarada se consagra en el ámbito de los juegos de rol y del auge de la literatura de vampiros de los noventa porque los vampiros se convierten en un símbolo de cualquier grupo de oprimidos y marginados. 

 

 

Por todo esto es que cambia la recepción del vampiro cambia en nuestra sociedad pues es posible considerarlo uno más dentro del amplio espectro de habitantes del mundo. En el Drácula de Stoker, la sexualidad exacerbada del monstruo tenía que ser suprimida a toda costa.⁵ En cambio, en las novelas actuales como Entrevista con el vampiro, Gótika o Vampyr, esa sexualidad es ansiada por los humanos, lo que los lleva a buscarla por las ciudades nocturnas, sin miedo a lo que pueda ocurrirles. Unido a lo anterior, la independencia y alejamiento de los estándares sociales, que inspiraba terror y conducía al castigo en la Inglaterra victoriana, ahora es considerada como un valor positivo. En la actualidad, los vampiros son presentados como personajes admirables por los mismos motivos por los que en el siglo XIX eran perseguidos.⁶ Si durante el siglo XIX eran temidos por las jóvenes, hoy en día son retratados como el amante perfecto, lo que utilizó la película Crepúsculo como eslogan promocional, “sólo un vampiro puede amarte para siempre”.

En las películas que se citará a continuación el elemento romántico es uno de los motores de la trama, pues la humanización del vampiro ha conducido a que gran parte de la ficción vampírica actual pueda ser englobada dentro de una categoría de reciente popularización: el romance paranormal.⁷ No es ni mucho menos de extrañar esta unión entre lo romántico y lo vampírico. Ambos tienen antecedentes comunes en la novela gótica y la personalidad del vampiro está claramente modelada a la imagen de un héroe byroniano, como lo son el Lord Ruthwen de El Vampiro de Polidori, o el Heathcliff de Cumbres Borrascosas, historia de triángulos amorosos y amor más allá de la muerte por excelencia.

 

Afiche en inglés de la película Sólo los amantes sobreviven, de Jim Jarmusch

Actualmente, el vampiro se configura como un galán trágico, atormentado por un pasado plagado de crímenes del que intenta escapar sin éxito. El conde Drácula, de la película homónima dirigida por de Coppola, o Adam de Sólo los amantes sobreviven dirigida por Jarmusch, encajan a la perfección en este estereotipo. El vampirismo para estos personajes constituye una maldición que se manifiesta como una parte incontrolable de sí mismo, una parte instintiva y animal, que puede obligarlo a cometer las peores atrocidades que atormentarán su conciencia por toda la eternidad. Por ello, cuando el vampiro mata, estamos ante la expresión de un arrebato incontrolable provocado por el despertar de la bestia que existe en su interior, no de un ataque racional,⁸ por lo que el mayor reto de estos vampiros será controlar esa parte de sí.

El amor aparece entonces como la fuerza que le permitirá al vampiro controlar sus instintos animales y, a través de él, humanizarse, pues de no aprender a controlarlos puede acabar con la vida de su amada, lo que finalmente lo llevaría a hacer frente a los tabúes de su condición, como exponerse a la luz del sol, arriesgando así su propia existencia por ella. Sin embargo, en la película y novela Crepúsculo esto cambia y, finalmente, el vampiro accede a convertir a su amada para poder salvarla y vivir su amor con ella eternamente.

Como se pude apreciar, el vampiro del siglo XXI es muy diferente de su homónimo del XIX que, como planteamos anteriormente, incluso ha dejado de pertenecer a las historias de terror. Según se ha expuesto, en las obras actuales (literarias o cinematográficas) es común encontrarse con él en el contexto del romance paranormal, lo que supone, además, un cambio esencial dentro de la construcción las historias, lo que puede interpretarse como una evolución en su lógica interna. 

 

Por lo anterior, puede afirmarse que la ficción vampírica no ha dejado de reelaborarse y reencarnarse como señalan Toledo y Acosta, el mito del vampiro “renace en el dominio de la cultura por medio de un curioso proceso que aúna forma y contenido: el mito del no-muerto ha logrado a lo largo de los siglos la no-muerte del mito, y en su continua resurrección consigue digerir y aglutinar todas las versiones que le preceden” (p. 169).

Sin embargo, este renacer saca a las historias de vampiros actuales de la categoría del terror para convertirlas en historias de amor que distan mucho de sus antecedentes del siglo XIX. En estas obras el vampirismo parece más un accidente para darle la connotación trágica a la historia amorosa de fondo y no el foco del relato, por lo que es lógico pensar en estas obras como historias de amor vampírico antes que en relatos vampíricos propiamente tales.

El proceso de humanización vivido por los vampiros ha provocado entonces una división clara no solo en las historias, sino también en los receptores de estas, pues aquellos disfrutaban del escenario oscuro y terrorífico de estos relatos se han manifestado en contra de la excesiva humanización del vampiro contemporáneo, pidiendo la vuelta de su papel de monstruo y villano. 

 

 

Yanina Piñones Araya es una autora chilena cuya producción principal ha girado alrededor del género de fantasía. Gran lectora, ha combinado su actividad como escritora con la pedagogía. Actualmente es académica de una universidad chilena. Tiene una novela inédita llamada En las sombras, que esperamos aparezca pronto.

 

Notas:

¹ Tim Kane: Changing Vampire of Film and Television: A Critical Study of the Growth of a Genre, p. 19,2006.

² Ana María Caro Oca: Vampiros en la ficción televisiva del siglo XXI: El mito inmortal (2011).

³ Joan Gordon y Veronica Hollinger: Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture, pp. 2-5, 1997.

⁴ Javier Toledo y Leonor Acosta: Vampiros en la Ficción: El largo camino desde la mitología clásica hasta la posmodernidad, p. 180, 2002.

⁵ Víctor Bravo: “El imaginario del vampiro”, en Claves de razón práctica, nº 59, 1996, pp. 75-77.

⁶ Margaret L. Carter: “The vampire as alien in contemporary fiction” en Gordon y Hollinger (Eds.) Blood read: The vampire as metaphor in contemporary culture, p. 29.

⁷ Alicia Nila Martínez Díaz: “El consuelo de Crepúsculo” en Espéculo. Revista de estudios literarios nº 41, marzo-junio 2009. Madrid, Universidad Complutense de Madrid. [Consulta: 27.11.2010]: http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/crepuscu.html

⁸ Jules Zanger: “Metaphor into metonymy: The vampire next door” en Gordon y Hollinger (Eds.) Blood read: The vampire as metaphor in contemporary culture, p. 23.

Otra vez Rimbaud

René Olivares Jara

 

 

 

 

 

Arthur Rimbaud (1854-1891) pertenece a la constelación de autores que ha sobrepasado los límites geográficos de su país natal y se ha instalado como un referente de la literatura a nivel mundial, con una influencia que se proyecta hasta nuestros días. Las escasas páginas de la “obra completa” de un escritor que dejara la literatura a los 20 años y muriera a los 37, han sido suficientes para transformarlo en un ícono cultural y una fuente de un sinnúmero de libros literarios y críticos, así como de obras musicales y audiovisuales.

Arthur Rimbaud (1872), por Jean Louis Forain

 

Si tomáramos en cuenta tan sólo las obras escritas basadas en él, daría para un artículo aparte o, más bien, para una monografía en varios tomos sobre la influencia de Rimbaud en la literatura. Si miramos un poco más allá de lo literario y si nos fijamos en el caso musical, podemos encontrar obras como Les Illuminations, Opus 18 (1939-1940), de Benjamin Britten (1913-1976), basada en los poemas del mismo nombre, y los álbumes más contemporáneos Une saison en enfer (1991), de Léo Ferré y el disco Sahara Blue (1992), ambos hechos como homenaje a los 100 años de la muerte del poeta. Y en el ámbito más popular Rimbaud aparece como figura central o secundaria en trabajos de autores como Bob Dylan (“You're gonna make me lonesome when you go”) o Patti Smith (“Horses”, “Radio Ethiopia”). La admiración de esta última incluso la llevó a comprar la casa que el poeta francés tuvo en su infancia. Por último, también menos conocidas, pero no por ello menos tributarias de esta leyenda, la banda Dum Dum Girls con su tema “Rimbaud Eyes”. 

 

 

 

 

El cine no se ha sustraído de la atracción del mito de Rimbaud. Resalta aquí Total Eclipse (1995), película dirigida por la polaca Agnieszka Holland (1948) y protagonizada por Leonardo di Caprio (Arthur Rimbaud) y David Thewlis (Paul Verlaine). Basada en una obra de teatro del mismo nombre, escrita por Christopher James Hampton en 1967, intenta rendir un homenaje a Rimbaud por medio del retrato dramático de su relación con Verlaine.

Total Eclipse (Pinterest)

 

Dada la cantidad de obras basadas en la figura o en la obra de Rimbaud no es de extrañar que el poeta francés sea también la inspiración de una forma de expresión tan cercana a la literatura como lo es el cómic. De las publicaciones que conozco me es posible mencionar The Drunken Sailor (2018) de Nick Hayes y Rimbaud, el Indeseable (2022), de Xavier Coste. Ahora bien, ante la abundancia de obras “rimbaudianas” en distintas formas de expresión, cabe preguntarse: ¿Qué más se puede agregar a la sombra cada vez más larga de este gigante?

 

 

Chapeau, Herr Rimbaud, es un cómic creado por Christian Straboni, coescrito con Laurence Maurel y publicado originalmente en francés como Le chapeau de Rimbaud en 2010. A diferencia de muchas de las obras que se mencionan aquí, el trabajo de Straboni, quiere dejar atrás la imagen romantizada y mistificada del enfant terrible y pretende mostrarnos un aspecto poco conocido de la vida de Rimbaud: su etapa como traficante de armas en Etiopía. Sin ser estrictamente biografista, algo que llama la atención más allá del dibujo casi expresionista, es el uso de documentos, cartas y fotografías “reales”, los que dialogan con esta obra ficticia para iluminar esta etapa de la vida del poeta francés. Acá no veremos lo que nos ha acostumbrado el mito construido en torno a su figura. Rimbaud no estará entre la bohemia parisiense reunida en algún café de la “Ciudad Luz” recitando versos entre un vaso de absenta y otro, mientras se mofa arrogantemente de los poetastros de ocasión. Por el contrario, la historia que nos presenta Straboni será la del desierto de Etiopía, la de la tensión entre árabes musulmanes y etíopes cristianos y la de los distintos líderes locales en los márgenes de la expansión colonial francesa. El Rimbaud retratado por Straboni en el oriente africano no es el Rimbaud santificado por la literatura. Es el Rimbaud olvidado por aquel otro relato al que le basta saber que puso la belleza en sus rodillas y la encontró amarga. Buscando lo nuevo, es posible que el desierto represente la posibilidad de un nuevo comienzo. De una nueva vida. Ahora bien, ¿qué clase de vida es ésa?

Un rincón de la mesa (1872), Henri Fantin-Latour (Wikipedia)

 

 

Vidas paralelas

Menciono que la aproximación de Straboni no es estrictamente biografista, pues pese a basarse en lugares y fechas contrastables con la vida del “verdadero” Rimbaud, hace uso de la fantasía para resaltar las características que para él son las más relevantes de este Rimbaud del desierto. Por un lado, nos instala en la mirada del ficticio Jean Roch Folelli, rebelde corso doblemente fugitivo: ha matado a un cura por acusar injustamente a su padre lo que finalmente lo llevó a la horca y, también, por haber desertado del ejército francés. Es a través de él que ingresamos al mundo de este Rimbaud desconocido. Por otro lado, a medida que avancemos con la caravana cargada de armas por el desierto etíope, se irá desdibujando los límites de lo posible. El camino por el desierto será una especie peregrinaje que desdibuje los límites entre realidad y fantasía.

El cómic comienza con una imagen contrastante entre Folelli y Rimbaud. Mientras el primero vengaba a su padre teniendo apenas doce años, el segundo se paraba derecho para recibir la ostia de su primera comunión. “En esta vida las cartas no se reparten iguales”, se nos dice. Pese a esta primera impresión, las vidas de ambos tomarán cursos parecidos: los dos abandonan sus casas muy jóvenes, los dos participan de la Comuna de París como revolucionarios, los dos se enrolan en un ejército extranjero (en el caso de Rimbaud, el de los Países Bajos, que lo llevaría a Indonesia) y, así mismo, ambos emprenden la casi inmediata deserción. Como impulsados por un mismo fuego, no es de extrañar entonces, que ambos terminen conociéndose en el mismo rincón alejado del mundo “civilizado”, congeniando rápidamente. El cómic se desarrolla en ese tiempo que es casi un instante, en el que los dos personajes comparten un espacio y una misma motivación: deben hacer una entrega de armas a un rey local en Etiopía. Pero por medio de este proyecto “materialista” es que la acción se abrirá a una serie de discusiones sobre el rol del arte, la moralidad de los poderes coloniales y el intento occidental de “salvarse” de una civilización que los agobia, pero a costa de los “salvajes”.

 

El viaje en una caravana entre Tadjoura y el reino de Shoa abre una ventana a ese mundo que, si bien se encuentra lejos de los centros de poder, está en un proceso de ser absorbido por ellos en su expansión. Se trata de un mundo diverso y en movimiento, pero cuyas formas tradicionales empiezan a transformarse por la presión del mundo europeo. El exotismo de los camellos de cargas, de los turbantes, de las mujeres con los pechos descubiertos y de las costumbres milenarias moldeadas por el desierto, se da paso a una erosión provocada por la presencia europea. Por ejemplo, las habituales rencillas de poder que se dan en la historia de toda comunidad se ven potenciadas por el acceso a las nuevas armas traídas por los occidentales. El exotismo da paso a la fragilidad y el peligro. La pax del imperio lleva consigo una tensión latente que explota apenas tiene la ocasión de hacerlo. De este modo, aunque árabes musulmanes y etíopes cristianos trabajan juntos por un interés mutuo de profitar del tráfico de armas, los problemas afloran entre ellos, incluso violentamente, cuando se da la oportunidad. Un guerrero danakil de la caravana muere en un accidente, pero sus compañeros responsabilizan al guía musulmán. Al poco tiempo ellos cobran la deuda de sangre. Y aunque Rimbaud no está de acuerdo con la situación, se ve obligado a aceptar la vendetta por su propia seguridad. Los franceses, supuestos amos de aquellas tierras y personas, no ponen obstáculos a esta venganza para mantener la ilusión de su poder y evitar el desbarajuste de ese sistema de explotación.

 

Es en este ambiente hostil que el Rimbaud postliterario prospera. Sin llegar a la crueldad, prefiere el pragmatismo a la belleza. La ficcionalidad de Folelli le sirve a Straboni para enfatizar esa lejanía y extrañeza que nos produce el Rimbaud del desierto: ¿Por qué habrá abandonado la literatura? ¿Cuál es el plan de este hombre misterioso? “¿Quién es realmente este Rimbaud? ¿Ayer poeta y hoy traficante de armas?”. La hostilidad del desierto y la afinidad de caracteres hará que conozcamos a este otro Rimbaud.

 

Antes de partir hacia Shoa, se reúne un grupo de europeos para celebrar el día nacional de Bélgica, invitados por el empresario de ese país Leonce Vandermouck. Aquí aparece Julius Zoetemelk, un literato de segundo orden que reconoce a Rimbaud. Le comunica a todos los presentes la fama y prestigio que “un pequeño círculo de inocentones jóvenes exaltados del Barrio Latino” le ha dado, al coronarlo “Rey de los poetas”. Después de leer uno de los textos antologados en la revista parisina que ha traído consigo espeta que “Como hombre de educación debo decirle: Sus “Iluminaciones” son bastantes sombrías…”. La respuesta de Rimbaud a este “elogio” improvisado fue botarle el cigarro de un manotazo. Zoetemelk representa ese mundillo de egos y hábitos al que Rimbaud le ha dado la espalda. 

 

 

 

 

La misma firmeza con la que Rimbaud rechaza ese pasado literario incentivará la curiosidad de Folelli de saber quién realmente es ese Rimbaud. Ya en la intimidad de la amistad, Rimbaud le confesará que lo que intentó en la poesía lo intenta ahora en la vida y que la literatura sólo es un aspecto de todos los planes que tiene.

 “Por mucho tiempo he perseguido al diablo de la poesía. Ella fue una vez mi proyecto. Desde entonces tengo miles de otros proyectos. El arte es una tontera. (…) Estimado, hablo de calibradores, calculadoras o también un manual de administración.”

 

Más adelante le dirá:

 

“La poesía no es más que un engaño, ¡un esfuerzo inútil! Las cosas verdaderas las escribe la vida.”

 

Y este plan de expandir lo posible une en parte a ambos personajes, pero los separa en las consecuencias del mismo, ya que Folelli funciona como una especie de “doble opuesto” de Rimbaud. No porque sea su antagonista, sino más bien porque representa un camino alternativo que el autor francés no llegó a tomar. Mientras, como vemos, Rimbaud tiene metas cada vez más materialistas y termina integrándose en la maquinaria colonial europea, profitando del negocio de las armas, Folelli intenta también ser parte de aquel mundo, pero no logra hacerlo del todo, ya que él mismo se vuelve cada vez menos real. Pese a su intento de enraizarse e integrarse al mundo oriental africano, su vida se volverá una constante huida de sí mismo y de la realidad.

 

 

Los paraísos artificiales

Folelli es un personaje que lleva a cabo una doble huida. Por un lado, escapa de la justicia por la doble falta del asesinato y de la deserción. Pero, por otro lado, también huye de sí mismo a través de las drogas. Y éste es un punto diferenciador respecto a Rimbaud y desde donde podemos estimar que Folelli es su “doble opuesto”. En contraste con la imagen narcótica de Rimbaud, que nos ha legado su mito literario, el Rimbaud del cómic es el empresario hiperconsciente de su lugar en el mundo y de los peligros de la evasión. Es por eso que al ver al italiano sacar unas hojas de qat le advierte de los peligros de su consumo.

Y esta advertencia será como un sino. Poco a poco, Folelli se vuelve incapaz de distinguir entre realidad y fantasía. Con miedo se moverá entre animales parlantes, diosas del desierto, barcos que vuelan, etc. El intento de transformar la vida a través de la imaginación se vuelve, en el caso de Folelli al menos, una cuestión más de incapacidad que de empoderamiento de la propia vida. Las alusiones finales a Don Quijote dejan bien en claro la lucha perdida del ideal frente a lo real. El intento de Folelli de instalarse en Etiopía, aquí “lejos”, y escapar al fin de la ley, será infructuoso, pues su huida rebasará incluso la realidad. Folelli representa así, ese perdido narcotizado que Rimbaud no alcanzó a ser. Su fracaso, representaría una advertencia respecto a la vida disoluta. Quizás, una crítica a la vida que “afortunadamente” Rimbaud dejó atrás. Las aventuras literarias parecen haber sido niñerías, pues la vida se la gana en el desierto y no borracho en algún salón parisino.

 

Pese a lo anterior, queda la duda de si la elección materialista de Rimbaud lo ha puesto más cerca de “sí mismo” o es tan sólo una forma más de esa huida personal. ¿Cuál será el Rimbaud más auténtico? ¿El de los versos o el del comercio? Como sea, el autor parece presentar sus respetos a este hombre de múltiples vidas, sacándose el sombrero.

 

Título: Chapeau, Herr Rimbaud (2011)

Título original: Le Chapeau de Rimbaud (2010)

Diálogos: Christian Straboni y Laurence Maurel

Dibujo: Christian Straboni

Editorial: Mattthes Seitz Berlin

Revista WD40-N°5

Ha aparecido el número 5 de la revista literaria WD40. En esta ocasión, el lector interesado podrá encontrar en sus páginas un dossier con material publicado por Bogabantes, editorial independiente de Valparaíso. Además de ello, hay una selección muy interesante de autores, así como una sección llamada “Mujeres (in)visibles” en la que se incluye a Einice Odio, Hanni Ossott y Astrid Fugellie. Asimismo, en la sección de crítica literaria, se encuentra el comentario de nuestro director René Olivares Jara al libro Adicciones y Fobias de Ricardo Herrera Alarcón. La revista es totalmente gratuita y la pueden bajar con el siguiente enlace: WD40-N°5 Pueden leer/bajar también los otros números en el siguiente enlace: https://bogavantes.wixsite.com/website